Nowy Orlean

We wprowadzeniu do rozmowy Pawła Brodowskiego z Leopoldem Tyrmandem dla „Jazz Forum” („Jazz był aktem odwagi”) znalazło się wspomnienie przyjaciela pisarza, Allana Jaffe, właściciela kultowego, nowoorleańskiego klubu muzycznego Preservation Hall.

Jaffe opowiada między innymi o tym, jak Tyrmand podczas swojego pierwszego pobytu w Nowym Orleanie, długo po napisaniu U brzegów jazzu chodził rozgorączkowany po mieście, sprawdzając, czy realne miejsca na pewno odpowiadają ich książkowym opisom. Były one przecież efektem lektur i wyobrażeń pisarza na temat miasta, gotowych już mitologii przestrzennych. Wtedy też pisarz odkrył podobno w swojej książce opis skrzyżowania dwóch ulic, które w rzeczywistości nigdy się nie spotykają. Nowy Orlean Tyrmanda jest więc przede wszystkim przestrzenią imaginacyjną, opisywaną sugestywnie, lecz w duchu fabuły awanturniczej dziejącej się w egzotycznym sztafażu:

Od początków świata potężny nurt Missisipi niósł ił, szlam i błoto z bezkresnego kontynentu do Zatoki Meksykańskiej. Pięciopalczasta delta ogromnej rzeki tkwi w krajobrazie płaskim, wilgotnym, przesyconym parnym gorącem, pełnym trzęsawisk, bagnistych jezior, tropikalnych mgieł, żółtej febry, aligatorów, dusznych lasów cyprysowych, karłowatych palm i bujnej, podzwrotnikowej roślinności. Wszędzie dookoła błoto – ciemny, brązowawy, żyzny muł naniesiony prądem rzeki olbrzyma, tłusty szlam, najbogatsza, lepka gleba, z której — jak utrzymują biologowie – pochodzi wszelkie życie. Niejedna z wielkich zgasłych cywilizacji zrodziła się na takim ilastym gruncie, cywilizacje chętniej powstają w brudnym, mętnym i ciepłym, życiodajnym mule niż na dumnych, wyniosłych i niezłomnych skałach

(U brzegów jazzu)

Chodzenie po mieście z własną książką opisującą wcześniej to miejsce, używanie jej w funkcji odwrotnej niż ta, którą mają przewodniki i mapy, uprzedniość narracji wobec rzeczywistości, kształtowanie miejsca kreacyjnie, zgodnie z własnymi wyobrażeniami i potrzebami, nawet bez związku z realiami – to praktyki przestrzenne nader wymowne w przypadku Tyrmandowskiego projektu artystyczno-egzystencjalnego. Nowy Orlean – jako mityczna kolebka jazzu, którego propagatorem, animatorem i miłośnikiem był Tyrmand – pojawił się w tym projekcie dużo wcześniej, niż zaistniał jako realne miasto w życiu pisarza, dla którego muzyka jazzowa była ucieleśnieniem wolności, co wspominał w książce On Freedom. Essays from the Frankfurt Conference wydanej 1984 roku w Nowym Jorku:

Dla wielu z nas improwizacja dixielandowego comba zaczęła znaczyć, nawet jeśli tylko podświadomie, doskonały symbol wolności […]. Był to obraz wolności, której dynamika wydawała się wówczas niezwyciężona, stanowiąc najdoskonalszy przejaw wolnej wypowiedzi, wzór sytuacji, gdzie każdy gra swą własną melodię, pod warunkiem, że poddaje się mądrej i nadrzędnej organizacji. Jazz był dla nas systemem swobód podporządkowanych dobrowolnie zaakceptowanej dyscyplinie integralnych więzów pomiędzy jednostką a grupą. I w tym rozumieniu stał się być może najlepszą metaforą wolności. […] Jazz stał się zasadniczą alegorią pluralizmu możliwości […]

(Jazz i wolność)

Muzyka wywodząca się po części z kultury niewolniczej stała się więc synonimem wolności. W U brzegów jazzu Tyrmand zwraca szczególną uwagę na to, że muzyka ta powstała przede wszystkim w akcie „międzyrasowej” wymiany, gdy afroamerykańscy muzycy zaczęli wykorzystywać instrumenty znane Europejczykom i Amerykanom i w ten sposób wnieśli ogromny wkład w rozwój zastygłej już w drętwocie „białej muzyki”, z której wraz z zapisem nutowym zniknęła na przykład improwizacja. Na przełomie XIX i XX wieku, gdy jazz rodził się jednocześnie w różnych amerykańskich ośrodkach miejskich z gatunkowej mieszanki ragtime’u, bluesa i swingu, Nowy Orlean faktycznie był „diabelskim tyglem narodów i ras” (Joachim Ernst Berendt, Wszystko o jazzie), tożsamościowym zlepem francusko-hiszpańskiej kultury miejskiej, kreolskiej kultury ludzi wyzwolonych jeszcze przez Francuzów, ale i kultury afroamerykańskich niewolników, którzy zyskali wolność dopiero wraz z końcem wojny domowej.

Z tej właśnie mieszaniny różnych etnicznie artykulacji muzycznych wyrastał jazz, a w jego nowoorleańskiej wersji po raz pierwszy narodził się styl hot, w którym „nie tyle «gra się» na instrumencie, ile «mówi się» na nim, wyrażając to, co się czuje samemu […]”, oczekując odpowiedzi innego muzyka, jak pisze Berendt. Równie ważna według autora Wszystko o jazzie jest tu także właściwa Nowemu Orleanowi „koegzystencja ras”, będąca symbolem „koegzystencji w ogóle”, a przynajmniej pewną wizją nowoorleańskiej koegzystencji, przenoszoną przy pomocy dźwięków przez ocean i pomimo geopolitycznych granic. Tę moc jazzu w przekraczaniu granic kulturowych, a zwłaszcza rasowych, Tyrmand podkreślał przecież wielokrotnie i niewątpliwie ma to głęboki związek z jego własną biografią. W U brzegów jazzu i w Filipie pojawia się historyjka o żołnierzu Wermachtu przypadkowo spotkanym w Niemczech w czasie wojny. Anegdotka, opatrzona komentarzem Douga Ramseya, znalazła się też na albumie Milesa Davisa z 1975 roku. Mowa o  Moguncji z 1942 roku, kiedy to bohater spotyka niemieckiego miłośnika zakazanego przez nazistów jazzu. W narracjach pojawiają się wątek wspólnego słuchania utworów Benny’ego Goodmana, rozmowa, a nawet wspólne wiosłowanie, a także dużo bardziej szczera i bezpośrednia wymiana zdań:

tu grają, na tej płycie, jeden amerykański Żyd, jeden amerykański Murzyn i jeden zamerykanizowany Polak czy Czech […]Myślisz, że mnie to coś obchodzi, bo ja jestem Niemcem? Posłuchaj, co to za muzyka… Jak oni grają.

(U brzegów jazzu)

W artykule Tyrmanda opublikowanym w książce On freedom pojawia się bliźniaczy motyw tajnej jam session we Frankfurcie podczas wojny, jeden ze współtowarzyszy, żołnierz Wermachtu, wyznaje, że jedną płytę kupił w trakcie zdobywania Paryża. Słuchając jazzu, bohaterowie przyjmują  role inne niż te zwyczajowe, nie są już żołnierzami i robotnikami, wrogami, Niemcami i polskimi Żydami, lecz po prostu są, a tygiel ras pozostaje przecież znaczeniem wpisanym w jazz właśnie za sprawą jego nowoorleańskich korzeni.

Utopia porozumienia, wymiany, zmieszania kultur i płynnej, nieostrej tożsamości muzyków znajduje się więc u podstaw pewnego modelu współbycia, który projektuje na Nowy Orlean również Tyrmand, próbując przekształcać przestrzeń Warszawy zgodnie z nim, oddolnie i na przekór politycznym realiom kolejnych dekad powojennej Polski. Bo przecież właśnie Warszawie lat 50., w której Tyrmand mieszka, gdy pisze U brzegów jazzu, potrzebna jest wolnościowa wizja Nowego Orleanu, kreowana w jego legendarnej książce. Kolejne elementy tej utopii to oczywiście autentyczna ekspresja, swoboda wyrazu, naturalność – cechy te określają też granie na instrumentach, którego wcześniej nie trzeba było uczyć się według określonych zasad. Kisielewski we wstępie do książki Tyrmanda kładzie szczególny nacisk na rolę improwizacji w jazzie, brak partytury i nut, przywodzący na myśl swobodę wyrazu; sam Tyrmand pisze tam o  jazzowym „odrzuceniu jakiegokolwiek programu artystycznego i programowym braku zasad”. Jest to, oczywiście, bardziej fantazja na temat grania jazzowego, niż opis rządzących nim  reguł, podobnie jak U brzegów jazzu pozostaje fantazją na temat Nowego Orleanu:

W mieście rzezimieszków i jawnogrzesznic, zdegradowanych oficerów i znieprawionych kleryków przetrwały architektura i tolerancja, umiłowanie sztuk pięknych i urok obyczaju, racjonalizm i wdzięk, sceptycyzm i czarująca poza, poszanowanie godności człowieczej i skłonności do myślenia, humanizm, utracjuszostwo i trochę hulaszcza towarzyskość.

(U brzegów jazzu)

Ta fantazja przerosła chyba rzeczywistość, skoro w rzeczywistym Nowym Orleanie zwiedzanym po dziesięciu latach od napisania U brzegów jazzu, Tyrmand dobrze czuł się jedynie w  legendarnej, artystycznej i najbardziej turystycznej dzielnicy francuskiej, nie przekraczając raczej granic kolebki jazzu, przestrzeni bliskiej mu i opisanej zanim jeszcze trafił tu po raz pierwszy.

Za najbardziej „autentyczny” zakątek,  w którym odnalazł „prawdziwą” nowoorleańską atmosferę uznał zaś Preservation Hall, założony dopiero w 1961 roku w celu podtrzymywania i zachowanie tradycji jazzowej Nowego Orleanu. Jak zauważa Olga Kaczmarek w tomie Ceglane ciało, gorący oddech. Warszawa Leopolda Tyrmanda: „Polityczna i obyczajowa walka o wolność i równość, jaka na Południu wówczas [gdy Tyrmand przyjechał do Ameryki – przyp. AK] trwa – ruch praw obywatelskich pod patronatem Martina Luthera Kinga – choć, zdawałoby się, tak bliska non-konformistycznemu duchowi jazzu, o którym tak wiele pisał – zupełnie nie wzbudza w nim poczucia wspólnoty celów i doświadczeń”.

I nic w tym dziwnego, jeśli zgodzimy się, że nowoorleańsko-jazzowa fantazja w istocie rzeczy nie była snem o Ameryce, lecz snem o Warszawie; snem konsekwentnie wcielanym w życie i w literaturę przez autora Złego, a może też wyjątkowo sprawczym, skoro – jak dowodzi Roman Kowal – o Warszawie lat 50. XX wieku mówi się, że była nie tylko kolebką polskiego jazzu, lecz także polskim Nowym Orleanem właśnie. Stała się nim zaś między innymi dzięki animatorowi i uczestnikowi warszawskiego życia jazzowego, Leopoldowi Tyrmandowi.

(AK)