Akustyczny dom-blok Mirona

„Akustyczny dom”. Dźwięki w przestrzeni blokowiska

„Jednak to akustyczny dom. Słychać nie tylko górę. Ale i innych ludzi. Z boku czy pod podłogą. Przez cztery tygodnie nie było słychać, a teraz pewnie wrócili z letnisk. Gadania od dwóch dni. Szczególnie słychać jedną rodzinę: baby i dzieci. Rano opowiadają sobie, po południu opowiadają. Radio czy telewizję słychać niedużo. Wczoraj było trochę piosenek, sporo stukań gdzieś tam i na schodach. Imieniny ze śpiewaniem Sto lat”.

W ten sposób Miron Białoszewski opisuje w Chamowie audiosferę bloku przy ulicy Lizbońskiej. Notatka powstała po upływie miesiąca od przeprowadzki pisarza ze starego mieszkania na placu Dąbrowskiego. Mieszkanie w bloku jest tu przedstawione przede wszystkim jako nieustanny odbiór bodźców audialnych, mieszaniny głosów ludzkich, dźwięków mechanicznych związanych z budową osiedla, muzyki odtwarzanej przez sąsiadów, odgłosów z radia i telewizji:

„[…] Przespałem się troszeczkę, czytam, szkoła jak ul. Podwórze w ruchu. Gołąbki fruwają, podfruwają, przefruwają, siadają na rurach, naprzeciw okien. Zasypiałem. Góra. Rżnie. Od razu serce w ruchu. Bije jak głupie. […] Za ileś spokój. Znów zamykam oczy, dobrze, dobrze, sufit puknął, stuknął, jak się nie rozhebluje! Serce w skok. […] Wieczór słodki, leje się z nieba, z księżyca, chcę popatrzeć, a hałasy z dołu, z boków, z góry, wrzaski, radia, stukoty, pocierania glaspapierem, szorowania, gadania na bębnie. Uciekam z niedostępnego wylotu na radość. Nerwy napięte, sufit coraz rżnie, przestaje stukać, z pogłosem, aż dzwoni. Jęczę. Wydaje mi się, że to trochę pomaga. […] Życie, życie, wszędzie”.

Najczęściej zaraz po przebudzeniu narrator rozpoczyna strukturyzowanie otoczenia za sprawą rozpoznawania odgłosów, do których jego ucho jeszcze nie przywykło. Dźwięki dobiegające z zewnątrz, a pojawiające się w przestrzeni prywatnej, są dalekie, nieznane i obce. „Akustyczny dom” nie stał się jeszcze domem:

„BUDZĘ SIĘ!

BURZA?

Rozbierają

Rusztowania.

Zrywam się

– do Mamy!” (Garwolin i z powrotem).

Samo określenie „akustyczny” nie kojarzy się z niczym przytulnym, bliskim ani ciepłym czy intymnym w przeciwieństwie do słowa „dom”. W bloku na „Chamowie” dźwięki wzmagają poczucie bycia „nie u siebie”, związane przede wszystkim z wyprowadzką z oswojonej audiosfery Śródmieścia. W bloku nigdy nie wiadomo, czy „moje” jest tylko własne mieszkanie i do kogo tak naprawdę należy reszta blokowej przestrzeni wraz z tajemniczym korytarzem na jedenastym piętrze wieżowca przy Lizbońskiej tak często badanym przez Białoszewskiego: „Echo niosło zamykania, szurgoty, gadania. Wyglądam zza węgła. Nikogo. Wybieram się kawałek w głąb perspektywy. Nikt nie idzie. A gadanie po schodach, szuranie, jakby już-już dochodziło z innych schodów, do jedenastego teraz skręci. Cofnąłem się, obejrzałem. Nic. Jeszcze raz sprawdziłem korytarz. Nikogo nie widać”.

We własnym mieszkaniu trudno czuć się jak u siebie w domu, skoro sfera prywatności jest nieustannie naruszana przez odgłosy życia innych lokatorów. Cienkie ściany wyznaczają granice widzialności innych ludzi, a więc i obszar intymności, jednak uciążliwa współobecność w audiosferze przekracza te granice. Jeśli terytorium własne i bezpieczne ma sięgać tam, gdzie sięga głos (zob. Roch Sulima, Antropologia codzienności, Kraków 2000), a poza tą granicą rozciąga się przestrzeń obca, to w sytuacji blokowej granice zawsze muszą być nieostre, przesuwane i naruszane właśnie za sprawą dźwięków i odgłosów. Odbywają się też terytorialne walki na dźwięki:

„Widzę że ma dyżur

Pani Telewizór

Obie dziś dziś mamy pralnię

Urządzę jej zagłuszalnię

Oraz katarzis” (Podjęcie).

Narrator stuka kijem od szczotki w sufit, sygnalizując hałasującej „górze” swoją niewidoczną obecność, czy też zaznaczając własne terytorium: „Trochę się zdrzemnąłem, a tu stukanie. Łapię za szczotkę, walę w sufit. Nie pomaga. Kładę się. Znów mnie budzą stukania. […] a to będzie heca, jeżeli tam nade mną dorabiają sobie klepaniem butów. Wreszcie lecę sprawdzać”. Narrator zaczyna biegać po bloku, próbując rozpoznać, z jakiego kierunku dobiega rumor, przykłada ucho do różnych drzwi, bada chaotyczną audiosferę. Całą tę operację przeprowadza ubrany w piżamę, co natychmiast zaczyna go zawstydzać, gdy w oddali widzi jakąś kobietę. To zachowanie jest konsekwencją blokowej sytuacji zachwiania granic między przestrzenią prywatną i własną a publiczną i wspólną. Stopniowo narrator przechodzi od obserwacji i nasłuchiwania terenu do wchodzenia w bardziej osobiste interakcje z otoczeniem. Stojąc w otwartych drzwiach, rozmawia z sąsiadką, którą wcześniej podejrzewał o prowadzenie hałaśliwego warsztatu:

„– To już niedługo będzie. Jeszcze tylko mąż zrobi skrzyneczkę i szafeczkę, bo on sam robi. Bo taniej. […]

– Trzeba umieć.

– On umie.

– No właśnie”.

Sytuacja społeczna, z jaką mamy tu do czynienia, to przede wszystkim zawiązywanie się współbycia „przez ucho”, które Białoszewski w Szumach, zlepach, ciągach nazywał przecież pępowiną. Początkowo łączy ona anonimowych, niewidzących się wzajemnie ludzi, zadomawiających się w nowej przestrzeni, unikających wymiany spojrzeń. Gdy dochodzi do wymiany komunikacyjnej, niezależnie od tego, czy będą to słowa, czy tylko chłodne skinienie głową, w interakcjach ustanawia się lub utrwala więź społeczna:

„PODNIÓSŁBYM RĘKĘ

jak to Boże Dziecię

i błogosławił wszystkie wioski z miastami

które są pod moim oknem

[…]

ale co z tego – skoro nade mną

tylko ci jedni

biją, pukają, rżną drzewo

jak ten Adam i Ewa

[…]

i chcę ich kochać, i nie mogę,

chcę być pod nimi

a muszę uciekać” (Podniósłbym rękę).

Przestrzeń akustyczna drażni narratora również z powodu jej niezorganizowania. Nie może być ona odbierana jako doświadczenie harmonijne. Wciąż trwają prace budowlane, sąsiedzi zagnieżdżają się, zadomawiają i urządzają w swoich nowych mieszkaniach. Świat na zewnątrz ogląda się wciąż przez mały otwór, „wylot na radość”, dodatkowo okratowany rurami rusztowań, natomiast wewnątrz mieszkania widać jedynie ściany, sufit, podłogę. Mieszkanie w bloku jest w tekście Białoszewskiego odbierane zasadniczo jako przysłonięcie ścianami i rusztowaniami tego, co można by za nimi zobaczyć. Kategoria prywatności, cichej intymności, związana z byciem „na swoim” zderzana jest z audialnym odczuciem bycia wśród innych, w miejscu niemal publicznym.

W nowym mieszkaniu narrator – jeśli nie ucieka z domu – dokonuje licznych manipulacji dźwiękami, a przez to zagospodarowuje przestrzeń. Operacje tego typu polegają głównie na takim organizowaniu audiosfery, aby stała się ona zharmonizowana i zrytmizowana. W wierszu Blok, ja w nim przybiera ona postać fraz przypominających jednocześnie ruch rozpędzającej się karuzeli. W pierwszej strofie powoli rusza cały dźwiękowy mechanizm:

„ – Ralla

la laa! – radio z babą

– uuu! – gdzieś dziecko.

W ostatniej ruch nabiera szybkości:

– Ral

la la –

– u”.

Mowa tu o niedzieli, która rusza niczym karuzela, a to skojarzenie dodatkowo wzmacnia ostatni wykrzyknik: „trzymajcie się ludzie!”. Blok przypomina więc gwarne wesołe miasteczko, wirujące w rytm muzyki, zapewniające gawiedzi rozrywkę w dniu wolnym od pracy. Budynek stoi nieruchomo, mimo to zharmonizowane dźwięki wprawiają go w ruch wirowy. Pisarz tworzy strukturę audiosfery jako bardziej przejrzystą, uporządkowaną sieć znaczeń.

W czwartek 10 lipca notuje: „Baba nade mną warczy chyba odkurzaczem. Samoloty warczą”. Ważne okazują się relacje między dźwiękami ich wzajemne zharmonizowanie, lecz także zgrywanie i zestrajanie tego, co słychać z tym, co widać. Dzieje się tak, kiedy narrator zestawia „fonię z wizją”, oglądając innych ludzi widocznych w oknach okolicznych dziesięciopiętrowych bloków jak spektakl multimedialny. Bohater dziennika-powieści stara się połączyć ruch postaci i różne odgłosy dobiegające z bloków, ogląda całość jak dźwiękowy film, dopasowuje sytuacje i czynności do tego, co widzi i słyszy. Ten zabieg dotyczy większości zjawisk postrzeganych przez okno: „Jaskółki latały dalej w rytm Bacha. W dwa szyki. Znikły naraz oba. I wracały. I znów rytmicznie. Szeregiem. Jedna, druga, trzecia, pierwsze wracają. Bach idzie”. Jest to także metoda porządkowania, rytmizowania fonicznego chaosu.

Harmonizowanie i zestrajanie dźwięków to zabieg oswajania czy uładzania otaczającego chaosu audiosfery. Narrator reaguje też najczęściej na hałasy zewnętrzne, próbując je zagłuszyć odtwarzaniem płyt w swoim mieszkaniu, co z jednej strony pomaga osłonić prywatność, ale z drugiej stanowi dodatkowy element hałaśliwego zlepu dźwiękowego. W istocie słuchanie i organizowanie audiosfery blokowej okazuje się w Chamowie praktykowaniem przestrzeni.

Stałym wątkiem są próby rozpoznania, skąd dobiegają odgłosy: „Od dwóch dni kucie, czasem piłowanie. Ale nie z góry. Zza ściany”. Wielokrotnie najpierw pojawia się doświadczenie przestrzenne kierunku, z jakiego dobiega hałas, a zaraz potem precyzowany jest charakter odgłosu. To zapis rozpoznawania siebie i swojego miejsca w przestrzeni bloku na podstawie dźwięków dochodzących z dołu, z góry, zza okna, zza drzwi.

W notatkach z dziennika-powieści zwraca uwagę sposób opisu źródła dźwięku, który najczęściej sprowadza się do wymieniania nazw nieożywionych przedmiotów lub rzeczownikowych określeń samego dźwięku. Wydaje się, że rzeczy są sprawcami hałasów, a to rozwiązanie gramatyczne wywołuje wrażenie, jakby rzekomo sufit pukał i stukał, rozheblował się, rżnął, przestawał stukać. Nie ma prawdziwych źródeł zgiełku, czyli ludzi remontujących mieszkania, zadamawiających się, heblujących podłogi. Zabieg powtarza się nieustannie. Nie ma robotników na rusztowaniach, ale: „Od rana walenia, brzęczenia, tłuczenia”. Dźwięki częstokroć opisywane są tu jako substancje, czyli rzeczownikowo: gadania, stukania, wrzaski, radia, stukoty, pocierania glaspapierem, szorowania, gadania. W niedzielę 21 marca słychać: „Chodzenia podłużne po korytarzu na 11 piętrze. Chodzenia okrągłe, młynowe po pokoju”. Z kolei rano 26 marca: „szum, rwetes, zgrzypienie. Aż wyleciałem na schody”, a 29 listopada: „na górze rozmowy, przesuwania; wreszcie tupoty na tle podochoconych pokrzykiwań i śmiechów, które chwilami przechodziły jednak w ciskanie czymś”. Hałasy i odgłosy pojawiają się w formie rzeczownikowej, odniesionej do wrażeń słuchowych:

„Słychać trzepanie dywanów.

Podzwanianie, zgrzyt łopaty.

Pobijanka, ale to już w ścianach”.

Z kolei w notatce z 11 lipca 1975 odgłosy zapisane zostały jako dźwięki-rzeczy:

„Przyłożyłem ucho do poduchy, a tu nade mną

– wrr drrrrr

Odkurzacz.

Potem trochę przerwy, pukanie i znów

– wrrrr.

Dużo tego. Czasem z samolotami, czasem z betoniarką na dole”.

„Słychać nie tylko górę. Ale i innych ludzi” – sąsiedzi sprowadzają się właśnie tam na górę nad sufitem narratora, a jednocześnie nie widać ich, nie wiadomo, kim są, Białoszewski wydobywa obcość i dziwność mieszkania „u kogoś na suficie”. Istnieją tylko substancje dźwięków i ich pozornie widzialne lub domniemane źródła:

„ściana

radio

aktywna o Jezu!

ZARĄBAĆ

te śpiewaczki

w ścianie” (Niedzielojda).

Utożsamienie dźwięków-rzeczy z wytwarzającymi je ludźmi prowadzi do uprzedmiotowienia sąsiadów, jak na przykład w wierszu Babodrzwi:

piii trrr

niepokoją

oj ją

tak z nade mnie gdzieś wywieźć.

Widać wyraźnie, że denerwujący odgłos skrzypiących drzwi został tu nie tylko urzeczowiony (piii, trrr) językowo, ale też graficznie, poprzez stworzenie porządku przestrzennego odgłosów oraz nadanie całości schematycznego wyglądu drzwi. Poza tym sąsiadka, która w istocie powoduje ten niepokój foniczny została tu utożsamiona z rzeczą, czyli drzwiami, a one z kolei zostały ożywione poprzez utożsamienie z ową „babą”, którą chce się tu wywieźć, czyli usunąć jak zbędny mebel.

Dźwięk, choć efemeryczny i ulotny, występuje tu w funkcji namacalnej, przedmiotowej, materialnej formy istniejącej w rzeczywistości, staje się substancją dzięki sposobowi nazwania go. Przedmiotowy sposób opisywania dźwięków na najprostszym poziomie oznacza, że odnoszą się one do przedmiotów i maszyn, które są ich źródłem, a więc domniemaną, bo niewidzialną, przyczyną hałasu. Jednak w powieści-dzienniku Białoszewskiego dźwięki pełnią funkcję stałych punktów odniesienia, podtrzymywania stropów blokowego mieszkania zawieszonego w próżni w przeciwieństwie na przykład do starszego budownictwa na ulicy Hożej, które wydaje się twardo umocowane w namacalnej przestrzeni: „ciasno, dobrze, w kupie, blisko ludzi i ziemi. Okna do okien, a nie za dużo”.

Dźwięki pełnią funkcję efemerycznych fundamentów organizujących przestrzeń, pozwalających orientować się w zawieszonej w próżni, bo nieoswojonej, przestrzeni blokowego mieszkania. Przestrzeń jest tu funkcją nieznośnego, hałaśliwego „zlepu” dźwięków wyznaczanego blokową współobecnością słuchową. Bez nich niejasne i niepewne stałoby się położenie narratora w przestrzeni, zagubionego w niezróżnicowanej, magmowatej pustce i przyrównującego blok do „ażurowego futerału”, zawieszonego na niewidocznej nici, pod którym rozciągają się gwiezdne widoki na „Warszawę-kometę”, dryfującego gdzieś w kosmosie.