Teatr na Tarczyńskiej

Gdzie to się dzieje?

W mieszkaniu Lecha Emfazego Stefańskiego w Warszawie przy ul. Tarczyńskiej 11 m. 33, choć nie tylko.

Kiedy to się dzieje?

W latach 1955-1958, choć wszystko zaczęło się jeszcze trochę wcześniej.

Co się dzieje? I jak się to wszystko wiąże?

Grupa przyjaciół postanowiła stworzyć własny, prywatny teatr w mieszkaniu jednego z nich. Nazwali go najprościej od nazwy ulicy, przy której powstał: Teatr na Tarczyńskiej. Przyjaciół łączyła wspólna potrzeba twórczego działania, a może po prostu zabawy w teatr.

 

Początków Teatru na Tarczyńskiej można szukać w działaniach tzw. grupy kobyłeckiej. Wspólne dyskusje o sztuce oraz prezentacje własnej twórczości spowodowały, że już na początku lat 50. w powietrzu wisiała idea „zrobienia teatru”. Każdy z późniejszych autorów miał za sobą własne doświadczenia teatralne, a także pisane indywidualnie lub w tandemie teksty dramaturgiczne.

Prehistorię Teatru stanowiły także spotkania w pokoju przy Tarczyńskiej i realizowane wspólnie wieczory poświęcone współczesnemu malarstwu (tu swoją kolekcję reprodukcji pokazywał i omawiał Lech Emfazy Stefański), czy muzyce, w tym tzw. opero-montaże z płyt gramofonowych (tu niezwykle ważną rolę odegrał Stanisław Prószyński), wreszcie literaturze, a także teoriom estetycznym i dokonaniom przedwojennej awangardy. Grupę interesowało przede wszystkim to, czego nie można było zobaczyć lub posłuchać ze względu na obowiązujący w tym czasie socrealizm.

Na spotkania zapraszani byli także goście z zewnątrz, najczęściej znajomi gospodarzy. Jak wspomina Stanisław Prószyński: „…koncerty płytowe na Tarczyńskiej zyskały sobie na tyle rozgłos, że kiedyś „zamówił się” za pośrednictwem jakichś wspólnych znajomych „sam” Konstanty Ildefons Gałczyński, poeta znany ze swoich muzycznych inspiracji”. (Poezja, teatr muzyka, w tomie Miron. Wspomnienia o poecie)

Spotkania te zaowocowały m.in. pomysłem realizowania w mieszkaniu przy Tarczyńskiej wystaw związanych z grupą malarzy. I tak w 1956 roku w Teatrze swoją pierwszą wystawę miał Jan Lebenstein. Wystawiała tam również Ewa Maria Łunkiewicz.

 

 

Myśl o utworzeniu teatru w swoim mieszkaniu zaświtała Lechowi Emfazemu Stefańskiemu dzięki staremu numerowi „Wiadomości Literackich”:

„Pomysł na zrobienie tam teatru przyszedł mi chyba dzięki wycinkowi z „Wiadomości Literackich” z 1926 roku, który jakimś cudem znalazł się w moich rękach. Był to reportaż Edwarda Boyé, znanego tłumacza, który w Paryżu odwiedził teatr De l’Art et Action, mieszczący się w budynku mieszkalnym na którymś tam piętrze. Artykuł ten niepokoił mnie przez całe lata. Był to teatr eksperymentalny, stawiający na awangardę. Boyé pisał o inscenizacji Wesela Wyspiańskiego, granego przez ludzi i wielkie kukły”.

(O Teatrze na Tarczyńskiej trzydzieści lat później, w tomie Miron. Wspomnienia o poecie)

 

Nie bez znaczenia była wyjątkowa budowa pokoju, w którym mieszkał:

„Od momentu, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem mieszkanie na Tarczyńskiej 11 na czwartym piętrze, uderzyła mnie jego teatralność. Olbrzymi, bardzo wysoki pokój, skonstruowany w taki sposób, że przewężenie z drewnianą ramą o świetle około 4 metrów dzieliło całą przestrzeń na dwie nierówne części. Z przedpokoju wchodziło się do części mniej więcej trzykrotnie większej, jakby na widownię. Miałem wrażenie, że projektant mieszkania zażartował sobie… Było tam jeszcze okno z balkonem – w okresie, kiedy działał teatr, na trwałe zasłonięte czarnym kartonem”.

(O Teatrze na Tarczyńskiej trzydzieści lat później, w tomie Miron. Wspomnienia o poecie)

 

Pierwotnie Stefański zaprosił do współpracy Stanisława Swena Czachorowskiego, jednak jego doświadczenie jako zawodowego aktora uniemożliwiło porozumienie. Teatr na Tarczyńskiej miał być imprezą ludzi niezwiązanych zawodowo z teatrem. Mimo to Swen odegrał tu także pewną rolę, przede wszystkim jako współtwórca i dominująca postać tzw. teatru lotnego, w którym podczas okupacji razem m.in. z Ireną Prudil, Stanisławem Prószyńskim i Mironem Białoszewskim przygotowywał wieczory artystyczne, w tym teatralne. Potem był ważną postacią grupy kobyłeckiej, znaną przede wszystkim ze swojej twórczości poetyckiej, a także daru improwizacji. Według Jana Józefa Lipskiego to właśnie Czachorowski „zaszczepił w środowisku ideę teatrzyku poetyckich miniatur”:

„… Kiedyś, gdzieś około 1951 roku, zastanawialiśmy się ze Swenem, czyby nie wystartować z takim teatrzykiem w mieszkaniu moich rodziców. Ale pomysł był za wczesny. Nie było to jeszcze ani możliwe, ani bezpieczne”.

(Miron widziany przeze mnie, w tomie Miron. Wspomnienia o poecie)

 

Kiedy jednak dzięki Lechowi Emfazemu Stefańskiemu taki pomysł urzeczywistnił się w kilka lat później, Czachorowski nie był już obecny przy jego realizacji.

Ostatecznie więc w grupie głównych twórców – autorów Teatru na Tarczyńskiej znaleźli się, obok Lecha Emfazego Stefańskiego, Bogusław Choiński i Miron Białoszewski. Dołączyli do nich Stanisław Prószyński, Maria Fabicka-Choińska oraz Ludwik Hering i Ludmiła Murawska, para współpracująca z Białoszewskim, a także Małgorzata Komorowska, Waldemar Andrzej Lach, Sławomir Pacewicz, Hanna i Gabriel Rechowiczowie, Jan Sielużycki. Wsparcia technicznego udzielała grupie Apolonia Szczęsna oraz kilku chłopców z sąsiedztwa zainteresowanych tym, co dzieje się na ich ulicy.

Pierwsza premiera odbyła się na wiosnę 1955 roku. Był to już okres, w którym pojawiały się pierwsze „jaskółki” odwilży, a właściwie inicjatywa Lecha Emfazego Stefańskiego i jego przyjaciół była jedną z takich jaskółek. Warto przypomnieć, że w tym samym 1955 roku miały miejsce: wystawa Młodej Plastyki w Arsenale, publikacja Poematu dla dorosłych Ważyka, wydanie pierwszych numerów tzw. zielonego „Po prostu”, a także V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie. Działały już w tym czasie teatry studenckie – warszawski STS, gdański Bim-Bom, czy łódzki Pstrąg, Tadeusz Kantor wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim zakładał teatr Cricot 2.

 

Tadeusz Sobolewski o Teatrze na Tarczyńskiej

Spotkanie Miron Białoszewski – warszawski poeta do szpiku kości, 27 listopada 2014 r., Dom Spotkań z Historią w Warszawie

 

Pierwszy program Teatru na Tarczyńskiej. Premiera – marzec 1955

Był to okres poszukiwania jednego – odpowiedzialnego za całość twórcy teatru (autora, scenografa, reżysera i wykonawcy). Lech Emfazy Stefański w rozmowie ze Zbigniewem Taranienko mówił:

„Począwszy od pierwszej inspiracji aż do ostatniego uderzenia pędzlem, malarz sam panuje nad swoim dziełem. Wypowiada, to, co chce. Tak samo pracuje poeta liryczny. Natomiast dramaturg daje półfabrykat reżyserowi, który dodaje do niego swój „ćwierćfabrykat”, zmieniają mu to jeszcze scenograf i aktorzy. W profesjonalnym teatrze brak twórcy przedstawienia. Chcieliśmy stworzyć taki rodzaj teatru, który będzie odpowiednikiem twórczości lirycznej poety bądź malarza. Chcieliśmy, żeby każdy wykonał wszystko sam”.

(O Teatrze na Tarczyńskiej trzydzieści lat później, w tomie Miron. Wspomnienia o poecie)

 

Był to także okres tzw. teatru skrzynkowego, ponieważ spektakle realizowane były w skrzynce po owocach lub warzywach, a grały w nich tylko ręce wykonawcy i animowane przez niego przedmioty.

Na pierwszy program złożyły się:

• Mirona Białoszewskiego: Wiwisekcja, pomysł inscenizacyjny i scenografia – Ludwik Hering, wykonanie autor,
• Lecha Emfazego Stefańskiego: Homunculus, inscenizacja, scenografia i wykonanie autor.   

 

Drugi program Teatru na Tarczyńskiej. Premiera – luty 1956

Drugi program Teatru na Tarczyńskiej składał się trzech wieczorów autorskich (Białoszewskiego, Choińskiego i Stefańskiego), każdy z autorów przedstawiał po trzy jednoaktówki. Był to program, w którym nastąpiło odejście od „teatru skrzynkowego” i przejście do spektakli żywego planu (aktorskich). Wiązało się to ze zmianą przestrzeni. Miron Białoszewski w wywiadzie dla Gracji Kerényi mówił:

 

Już w pierwszym sezonie myślałem nad tym, żeby robić prawdziwy teatr, prawdziwy w sensie żywego. (…) Więc problem był taki: Stefański uważał, że w pokoju takim dużym – wszystko jedno, w ogóle w takiej przestrzeni, jeżeli nie ma podwyższenia na scenie, czy nie widać aktorów całych, to nie ma co robić z tego teatru. Że nie widać całych postaci aktorów, więc no tak żartem powiedział, że byłby to teatr popiersi… czyli widać tak do połowy. Ja powiedziałem, to niech będzie teatr popiersi, no to w ogóle robimy osłonę od dołu na pewną wysokość, czyli kombinowane był tak – że kurtyna szła od góry i opuszczała się tylko do pewnego poziomu, do kolan, taki plan amerykański, powiedzmy.

(w książce Gracji Kerényi Odtańcowywanie poezji, czyli dzieje Teatru Mirona Białoszewskiego)

 

Zmiany jakie zaszły w drugim programie były także spowodowane niemożnością spełnienia postulatu teatru jednoosobowego, udało się to tylko Lechowi Emfazemu Stefańskiemu w Homunculusie. Miron Białoszewski przy realizacji Wiwisekcji zaprosił do współpracy Ludwika Heringa, którego rola jako inscenizatora i scenografa spektaklu była niezwykle istotna, miał on także wpływ na tekst utworu.

Właśnie w tym czasie pojawił się na piecu aforyzm Jean Cocteau: „W sztuce teatralnej autorem, dekoratorem, twórcą kostiumów, kompozytorem, aktorem, tancerzem – powinien być jeden człowiek. Taki wszechstronny tytan nie istnieje. Jednostkę trzeba więc zastąpić tym, co jest najbardziej podobne do jednostki – grupą przyjaciół”.

Powstanie teatru nie spowodowało zaniku potrzeby wspólnych dyskusji. Wprost przeciwnie, dyskusje twórców (autora, scenografa, wykonawców, kompozytora) odbywały się przy wspólnym ustalaniu szczegółów spektakli, dlatego w programach przedstawień pojawiał się często zapis o reżyserii zespołowej. Również po spektaklach twórcy i zaproszeni goście wspólnie dyskutowali. Maria Fabicka-Choińska wspominała:

„Zazwyczaj po spektaklu część osób zostawała. Czasem byli to znajomi, którzy chcieli posiedzieć i pogadać albo zabierali nas gdzieś na herbatę. Kiedy indziej długo w noc toczyły się rozmowy z osobami zainteresowanymi teoretycznymi założeniami Teatru. Pamiętam takie rozmowy z Henrykiem Stażewskim, Mewą Łunkiewicz, Alicją i Anatolem Sternami, Izabellą Czajką Stachowicz, Erną Rosenstein i częstym gościem Teatru Arturem Sandauerem”.

(Tarczyńska 11, w tomie Miron. Wspomnienia o poecie)

Na drugi program złożyły się sztuki:  

Mirona Białoszewskiego:

• Lepy – wykonanie: Lech Emfazy Stefański, Miron Białoszewski, scenografia: Ludwik Hering, reżyseria: Miron Białoszewski oraz Waldemar Andrzej Lach, Ludmiła Murawska, Ludwik Hering, Lech Emfazy Stefański,
• Szara msza – wykonanie (dwie obsady): Maria Fabicka i Bogusław Choiński, Ludmiła Murawska i Miron Białoszewski, scenografia: Ludwik Hering, reżyseria: Miron Białoszewski oraz Waldemar Andrzej Lach, Ludmiła Murawska, Ludwik Hering, Lech Emfazy Stefański,
• Wyprawy krzyżowe – wykonanie: Lech Emfazy Stefański, Miron Białoszewski, scenografia: Ludwik Hering, reżyseria: Miron Białoszewski oraz Waldemar Andrzej Lach, Ludmiła Murawska, Ludwik Hering, Lech Emfazy Stefański.

Bogusława Choińskiego:

• Ściana – wykonanie: Maria Fabicka, Miron Białoszewski, Bogusław Choiński, oprawa plastyczna: Bogusław Choiński, reżyseria: zespołowa,
• Kolacja (Mima wulkaniczna) – wykonanie: Miron Białoszewski, Bogusław Choiński, Maria Fabicka, Lech Emfazy Stefański, oprawa plastyczna: Bogusław Choiński, reżyseria: zespołowa,
• Legenda o czerwonej bramie (Sztuka na dwie czaszki końskie) – wykonanie: Maria Fabicka, Bogusław Choiński, oprawa plastyczna: Hanna i Gabriel Rechowiczowie, reżyseria: zespołowa.

Lecha Emfazego Stefańskiego:

• Narodziny Afrodyty – wykonanie: Małgorzata Komorowska, Waldemar Andrzej Lach, Miron Białoszewski, Lech Emfazy Stefański, muzyka: Stanisław Prószyński, scenografia: autor, reżyseria: zespołowa,
• Szminka – wykonanie: Waldemar Andrzej Lach, Lech Emfazy Stefański, scenografia: autor, reżyseria: zespołowa,
• Śledzie, śledzie – wykonanie: Miron Białoszewski, Lech Emfazy Stefański, scenografia: autor, reżyseria: zespołowa.

 

 

Drugi program zapewnił zespołowi Teatru na Tarczyńskiej niezwykłe powodzenie. To wtedy m.in. ukazał się w „Przekroju” tekst Jana Błońskiego ze zdjęciami Ireny Małek-Jarosińskiej, spektakl „Narodziny Afrodyty” Lecha Emfazego Stefańskiego został pokazany (na żywo!) w telewizji, a Miron Białoszewski wydał swój pierwszy tomik poetycki Obroty rzeczy. W tym roku także zespołowi przyznana została nagroda Ministra Kultury. Teatr na Tarczyńskiej stał się modnym, a więc chętnie odwiedzanym miejscem, tym bardziej, że jego działania w ówczesnym czasie miały posmak nowości i niezwykłości. Andrzej Jarecki w czasie dyskusji w „Dialogu” w 1958 roku mówił:

„Pamiętam, jak po raz pierwszy przyszedłem na Tarczyńską. Było to w czasach, kiedy Białoszewski jeszcze razem ze Stefańskim wystawiali swoje sztuki. Byłem wtedy na programie, w którym między innymi przedstawiano Śledzie, śledzie Stefańskiego. Pierwsze wrażenie zetknięcia się z tym teatrem może dotyczyć całej ówczesnej grupy, jej pozycji i postawy w tamtym czasie – w 1956 roku. To miało nastrój tajemniczości, ekskluzywności, nastrój zupełnie innego koloru, zupełnie różny od tego, co się działo wtedy i przedtem dookoła. To było interesujące, pasjonujące i ciekawe – zobaczenie czegoś takiego”.

  (Rozmowy o dramacie. Teatr Białoszewskiego, „Dialog” 1959, nr 2)

 

Trzeci program Teatru na Tarczyńskiej. Premiera – kwiecień 1957

Premiera trzeciego programu odbyła się w warszawskim Klubie Studenckim „Hybrydy” przy ul. Mokotowskiej 48. Program składał się z dwóch wieczorów: Białoszewskiego, Heringa i Murawskiej oraz Stefańskiego. Było to dla twórców Teatru na Tarczyńskiej pierwsze spotkanie z dużą sceną oraz szerszą publicznością. Był to też moment przełomowy w dziejach grupy przyjaciół, niedługo potem ich drogi się rozeszły, a Białoszewski wraz z Heringiem i Murawską stworzyli Teatr Osobny w mieszkaniu poety przy pl. Dąbrowskiego.

Na trzeci program złożyły się sztuki: 

Mirona Białoszewskiego i Ludwika Heringa:

• Żmud – wykonanie: Miron Białoszewski, Ludwik Hering, Ludmiła Murawska, inscenizacja i scenografia: Ludwik Hering, Ludmiła Murawska, reżyseria: Miron Białoszewski, Ludwik Hering, Ludmiła Murawska,
• Stworzenie świata – wykonanie: Miron Białoszewski, Ludmiła Murawska, inscenizacja i scenografia: Ludwik Hering, Ludmiła Murawska, reżyseria: Miron Białoszewski, Ludwik Hering, Ludmiła Murawska,
• Osmędeusze – wykonanie: Miron Białoszewski, Ludmiła Murawska, inscenizacja i scenografia: Ludwik Hering, Ludmiła Murawska, reżyseria: Miron Białoszewski, Ludwik Hering, Ludmiła Murawska.

Lecha Emfazego Stefańskiego:

• Legenda o sobie – wykonanie: Lech Emfazy Stefański, muzyka: Stanisław Prószyński, scenografia: Lech Emfazy Stefański, reżyseria zespołowa,
• Sfinksówna – wykonanie: Sławomir Pacewicz, Lech Emfazy Stefański, scenografia: Lech Emfazy Stefański, reżyseria zespołowa,
• Hipoteza foxtrotta – wykonanie: Miron Białoszewski, Sławomir Pacewicz, Lech Emfazy Stefański, muzyka konkretna: Jan Sielużycki, scenografia: Lech Emfazy Stefański, reżyseria zespołowa.

W „Hybrydach” zespół (a właściwie dwa zespoły, które łączyła już tylko osoba Mirona Białoszewskiego grającego w jednym ze spektakli Stefańskiego) występował pod szyldem „Teatru z Tarczyńskiej”. Po raz pierwszy wejście na spektakle było biletowane. Recenzje z tego programu mają różny charakter, są i bardzo krytyczne, mówiące o tym, że Teatr na Tarczyńskiej (a szczególnie program Stefańskiego) nie przeszły próby dużej sceny. Są też i pozytywne, w których recenzenci starają się przede wszystkim skrupulatnie opisać oba programy. Spektaklem, o którym pisze się najwięcej, są Osmędeusze.

Na początku 1957 roku w „Trybunie Ludu” ukazał się tekst, autorstwa Białoszewskiego i Stefańskiego, będący manifestem, a zarazem podsumowaniem dotychczasowej działalności Teatru. Była to Sztuka przedstawiania. Wnioski z Tarczyńskiej, w której omówiono zasady tworzenia spektakli (m.in. nieudawanie, wieloznaczność, jedność miejsca, czasu i akcji), ale i źródła tego teatru:

 

Teatr na Tarczyńskiej najchętniej powołuje się na folklor peryferyjny, plebejski: na przebierańców w Ostatki, na podwórzowych pacynkarzy, na Heroldów z cwaniackim Aniołem i chojracką Śmiercią…

 

W tym samym roku powstał zapis drugiego manifestu twórców Teatru, choć sama idea krystalizowała się już wcześniej. Była to Konwencja Tożsamości spisana przez Lecha Emfazego Stefańskiego i Bogusława Choińskiego stanowiąca propozycję nowego kryterium estetycznego, które zdaniem jej autorów miało odpowiadać potrzebom współczesnej sztuki teatralnej. Maria Fabicka-Choińska wyjaśniała:

„Jedną z naczelnych tendencji w sztuce po II wojnie światowej było zmierzanie w kierunku sztuki nieprzedstawiającej, nazywanej też – niezupełnie ściśle – abstrakcyjną. Inaczej mówiąc – sztuki o sobie samej. Czy jednak mógł w tym kierunku podążać także teatr? Na to postawione sobie pytanie autorzy TnT odpowiedzieli twierdząco, a zaproponowana przez nich metoda, zwana później metodą tożsamości, miała umożliwić podjęcie w teatrze analogicznych prób twórczych. Ich celem było stworzenie wydarzeń skomponowanych artystycznie (zgodnie z przyjętymi kryteriami formalnymi), a całkowicie niewspółmiernych do rzeczywistości”.

(Tarczyńska 11, w tomie Miron. Wspomnienia o poecie)

 

Pełną realizację Konwencji Tożsamości stanowił dopiero czwarty program Teatru na Tarczyńskiej.

 

Czwarty program Teatru na Tarczyńskiej. Premiera – maj 1958

Ostatni program Teatru na Tarczyńskiej miał swoją premierę ponownie w mieszkaniu Lecha Emfazego Stefańskiego przy ul. Tarczyńskiej.  W jego realizację zaangażowani byli Bogusław Choiński, Maria Fabicka i Lech Emfazy Stefański, ostatecznie pokazano tylko sztuki Fabickiej i Stefańskiego. Był to powrót do „teatru skrzynkowego” i teatru jednego aktora (animatora).

Na czwarty program złożyły się sztuki: 

• Marii Fabickiej: Model jest bestią – scenografia i wykonanie: Maria Fabicka,
• Lecha Emfazego Stefańskiego: Wyrzuty skojarzenia – muzyka, scenografia i wykonanie: Lech Emfazy Stefański.

Czwartym programem Teatr na Tarczyńskiej zakończył swoją działalność.

(ACz)