Teatr Trzech Osób

Teatr w mieszkaniu

W poniedziałki w mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego odbywał się teatr, który Miron Białoszewski, Ludwik Hering i Ludmiła Murawska założyli po rozłamie w grupie Teatru na Tarczyńskiej. Teatr Osobny działał w latach 1958-1963 przy placu Dąbrowskiego 7, w mieszkaniu Białoszewskiego i jego byłego już wtedy partnera, Leszka Solińskiego.

O Białoszewskim, jego mieszkaniu oraz o Teatrze Osobnym z właściwą sobie swadą pisał na początku lat 60. Olgierd Budrewicz, dziennikarz, który swoją karierę reporterską rozpoczynał razem z Białoszewskim w „Wieczorze Warszawy” i nie porzucił jej w przeciwieństwie do kolegi, który „pewnego dnia przeszedł heroicznie na zupę kartoflaną raz dziennie i – poświęcić się zupełnie poezji”:

„Miron Białoszewski […] stara się żyć w warunkach jak najbardziej jaskiniowych w pięknym mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego, gdzie przeniósł również swój teatr, który nazwał Osobnym; wnętrze jest zawsze mroczne, nieposprzątane, zawsze dokładnie zagracone. Poeta wiele czasu spędza na prymitywnym łożu, wśród ścian pokrytych starymi ornatami, wśród krucyfiksów, pięcioramiennych świeczników, wśród złoconych amorków, kawałków starych rzeźb, w atmosferze twórczo-katakumbowej. Każdego poniedziałku wieczorem odbywa się spektakl, którego autorem i współwykonawcą jest gospodarz. Wszystkie sprzęty, które nadają się do dźwigania […], otrzymają bezpłatni widzowie, głównie przedstawiciele świata kultury, znajomi znajomych, cudzoziemcy. […] Goście w skupieniu kontemplują przebieg przedstawienia, pokazując na zewnątrz głębokie zrozumienie treści; z percepcją wewnętrzną bywa rozmaicie”. 

(Bedeker warszawski 2: Raczej o ludziach).

(MG, AK)

Teatr Osobny

Nazwa nowego teatru przyjaciół, którzy odeszli z Tarczyńskiej, jest bardzo symptomatyczna. Jak pisze Ludmiła Murawska w książce Wolność w łupinie orzecha, miał to być w istocie Teatr Osobny Trzech Osób. „Osobność” oznaczała z jednej strony odseparowanie się od twórczości Lecha Emfazego Stefańskiego i Bogusława Choińskiego, a z drugiej miała sugerować równorzędny udział trzech indywidualności we wspólnym dziele.

Zanim doszło do rozstania trojga przyjaciół i jednocześnie końca działalności teatralnej w życiu Białoszewskiego, grano sztuki autorskie, także przeniesione tu z Tarczyńskiej czasem wraz z rekwizytami, jak np. tacą, która grała już w Wyprawach krzyżowych, wspominaną przez Białoszewskiego w Tajnym dzienniku:

Na twarz była taca, piękna, srebrna, miejscami przyrdzewiała. Niedawno

Iwaszkiewicz, pozując Ludmile do portretu, podziwiał ją, że ma takie piękne rzeczy

– Ta taca.

Tę tacę siostra Lu. Lucyna przyniosła ze śmietnika

– Na coś wam się może przydać.

 

Tendencja do pomijania autorstwa Heringa i obecności Murawskiej nie ustawała. Dalsze nieporozumienia doprowadziły jednak do rozwiązania grupy w 1963 r. Rozłam przypieczętowało wydanie w 1971 roku (prawdopodobnie z inspiracji Artura Sandauera, ale za zgodą Mirona) dramatów teatralnych pod tytułem Teatr Osobny, podpisanych jedynie nazwiskiem Białoszewskiego, podczas gdy tom gromadził również sztuki autorstwa Heringa i dramaty z Teatru na Tarczyńskiej.

Teatr z perspektywy Lu.

Ludmiła Murawska w swojej książce Wolność w łupinie orzecha zwraca uwagę na różnice między sposobem pracy Heringa i Białoszewskiego, które mogły mieć wpływ również na to, że wkład Ludwika w tworzenie teatru był bardziej ulotny:

„Miron swoje sztuki pisze, daje Ludwikowi do inscenizacji, którą bywa, że wpisuje tam swój tekst jako didaskalia (Wyprawy krzyżowe, Imiesłów). […] Ludwik tworzy natychmiast w żywej materii teatralnej. Krótkich dialogów nawet nie notuje. Uczymy się ich na scenie podczas prób. Tylko dłuższe kawałki na luźnych kartkach daje temu, kto ma je wykonywać. Mironowi albo mnie. Nikt nie ma w ręku całości” .

Według Murawskiej, to właśnie Hering pełnił w Teatrze Osobnym główną funkcję: reżysera, inscenizatora, który rozgrywał różnice między swoimi aktorami:

„Aktor nie widzi siebie. Nie zna też własnego głosu, słyszy go inaczej niż człowiek z zewnątrz. […] Ludwik […] widział Mirona i mnie […]. Grał tym, co było w nas kontrastowe albo przybliżone i wygrywał tak, żebyśmy się nawzajem nie niwelowali”.

Murawska podkreśla również swoją indywidualność, broni własnej „osobności” artystycznej w teatrze, ale też podkreśla różnice między sobą a Białoszewskim, zwłaszcza te wynikające z odmiennych doświadczeń wojennych kobiety, która w 1939 roku miała cztery lata i jako dziecko przeżyła Zieleniak, a urodzonym w 1922 roku poetą:

„Z Mironem różniło mnie prawie wszystko: charakter, stosunek do świata, życiowe pasje. Moje malarstwo nie miało żadnego wpływu na jego pisarstwo, a jego pisanie na moje malarstwo. Mostem nas łączącym był Ludwik i Józef [Czapski – AK]”.

„Dla Mirona aktorstwo, gra było spełnieniem marzeń z dzieciństwa, SZCZĘŚCIEM – przeciwnie niż dla mnie. Mam w sobie inną «pestkę» dzieciństwa. Jestem z pokolenia dzieci, które śpiewały:

Przejdzie zima, przyjdzie wiosna

Będzie na nas trawa rosła”.

 

 

Teatr romantyczny

Ostatni program „klasyczny” Teatru Osobnego był przetworzeniem sztuk Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Cypriana Kamila Norwida i Stanisława Wyspiańskiego, twórcy zrezygnowali z teatru autorskiego, którego formułę – według wspomnień Murawskiej – Hering uznał za wyczerpaną.

Sięganie do tradycji polskiego romantyzmu w twórczości awangardowej grupy może zaskakiwać, jednak, jak wspomina Białoszewski w Liście do Eumenid, ta właśnie tradycja była mu bliska od wczesnej młodości:

 

Nosiłem się z tomami Słowackiego z prywatnych czytelni. Raz w szkole na korytarzu przed popołudniową zbiórką (harcerską?) kolega złapał mi spod pachy tom, otworzył na byle stronie. Przeczytał na głos:
żonka
pieczonka
koronka
i strasznie się śmiał. Odebrałem książkę, obruszony. Znalazłem się po drugiej stronie barykady – tak nagle – z taką wielkością. Mnie też z początku dziwiły te rymy, ale miałem do Słowackiego ogromne zaufanie. Raz jeszcze w życiu poczułem się po drugiej stronie barykady z Mickiewiczem. Odstawiałem w 300-osobowej sali w Puławach w 1960 r. samotnie fragmenty IV części Dziadów, Gustawa. Ze strony widowni nie mogłem odczuć żadnej reakcji. Aż się zląkłem – za siebie i Mickiewicza.

Ponadto klasyczny repertuar był wykonywany w sposób nietradycyjny, oryginalny, iście awangardowy. Według wspomnień Białoszewskiego, za awangardowy można też uznać jego sposób pracy nad metodą czytania Dziadów. Otóż, rytm Mickiewicza Białoszewski chwycił najprecyzyjniej, jadąc pustym nocnym pociągiem do Otwocka. Jak pisze Maciej Byliniak, ten sposób deklamacji spotykał się z ostrą krytyką i niezrozumieniem:

„«Niedawno widziałem i słyszałem w telewizji Mirona Białoszewskiego, który wygdakał fragmenty Norwida, Słowackiego i Wyspiańskiego. Ponieważ Białoszewski łamie cezurę, zaciera rytm i sens wybijając przypadkowe sylaby, tekst był absolutnie niezrozumiały i wszyscy trzej poeci upodobnili się do siebie i do utworów Białoszewskiego» – napisał Antoni Słonimski po telewizyjnej emisji fragmentów «klasycznego» programu Teatru Osobnego, w którym autor Obrotów rzeczy wykonywał fragmenty IV części Dziadów Mickiewicza, Kordiana Słowackiego i – wspólnie z Ludmiłą Murawską – Wesela Wyspiańskiego”.

Według Jacka Kopcińskiego chodziło tu jednak o „usłyszenia prawdziwej melodii poezji Mickiewicza. Poeta poszukiwał jej głębokiej, melicznej i obrzędowej «pamięci»”, a z Mickiewiczem i innymi romantykami łączyło Białoszewskiego zainteresowanie folklorem, liryką ludową, „społeczną funkcją sztuki «niskiej»” i jej sakralnego charakteru. Nawiązanie do romantycznej poezji jest według badacza próbą sięgnięcia przez autora Obrotów rzeczy do tych najgłębszych pokładów tradycji poetyckiej i pamięci zbiorowej, utrwalonej w melodii, brzmieniu i rytmie, a nie w słowach drukowanego tekstu.

Białoszewskiego fascynowały romantyczne „klepańce na scenę”, „rymowańce”, „szlagiery” z Konrada Wallenroda, które zmuszają do „podśpiewywania, ćwierćzamelodiowania, pół; aż potem na całego nieszporowo; rapsodycznie, przepraszam: wajdelocko” (O tym Mickiewiczu, jak go mówię), a narodowo-patriotyczne odczytania romantyków nazywał wprost „nieporozumieniem”:

Dźwięki jak perełki. Fałszywe. Patriotyzm. […] Zaczęło się mielenie strof. Rymy, ślizgi, jak na łyżwach. Narodowych. […] Z niezauważania Norwida. […] Na niedorozwinięci intelektualnym. Trofea patriotyczne. Całe garnitury wypchanych orłów, skał, symboli, które przestały znaczyć na dobre. […]

 

(AK)